ArcheOn

16 novembre 2017

Chapelle Saint-Lazare

       La chapelle Saint-Lazare de Nice, sans doute fondée à la fin du XVème siècle, est mentionnée dès le 11 octobre 1519 : « Capelle Sancti Lazari extra-muros Nicie, quandam faissam scitam alla Buffa confrontande », aussi dite « in territorio Nicie, loco dista alla Buffo » en 1523 (Archives diocésaines de Nice, série C 25), soit au lieu-dit de la Buffa, hors des remparts de Nice. Ce sont plusieurs dizaines de reconnaissances de cens et services qui sont conservées pour la chapelle Saint-Lazare aux archives diocésaines de Nice, ce qui laisse supposer que cette chapelle était une véritable petite seigneurie foncière.

Archives des Carmes

       Par ailleurs, un acte du 18 des Calendes d’octobre de la cinquième année (decimo octavo kalendas octobus anno quinto), intitulé Resignatio Simplex (qu’on peut donc supposer être une renonciation à une charge, un droit ou un bénéfice, sans réserve de pension[1]) témoigne de l'importance acquise par la chapelle Saint-Lazare, désormais également désignée par le terme d'église [2] : « cura ecclesiam seu capellam S[anc]ti Lazari extra m[o]enia Civitatis Nicie », « ecclesie seu capelle » ou «ecclesiam seu capella[m] ».

       Il semblerait que cette chapelle ait notamment été en ralations avec le Monastère des pauvres filles orphelines de Nice et le Monastère des Carmes ainsi que l'attestent des documents conservés dans les archives du Monastère des Carmes de Nice (H 1572)[3]. C'est d'autant plus probable que le Monastère des Carmes, fondé à la fin du XIIIème siècle (dès 1249), était situé sur le site de l'actuelle rue du Paradis, dans le quartier dit de la Buffa, plus tard également nommé quartier de la Poudrière, ou se trouvait également la chapelle Saint-Lazare.
      La chapelle Saint-Lazare était également le seul souvenir de l'emplacement de l'hôpital de Saint-Lazare, destiné à soigner les lépreux. Géré par la Société du Saint-Sépulcre dès le XVème siècle (qui gérait également le Monastère des pauvres filles orphelines de Nice créé en 1584), cet hopîtal, initialement implanté en 1205 dans le quartier du Pré-aux-Oies avait été endommagé par le débordement du Paillon en 1596 et reconstruit dans le quartier de la Poudrière sur la rive droite du fleuve. Il aurait été détruit lors des sièges de 1691 et 1705 [4]. Il faut noter que la chapelle Saint-Lazare était antérieure au nouvel hôpital Saint-Lazare, cette chapelle étant mentionnée dès 1519 soit plus de 60 ans avant que l'hôpital ne s'implante sur l'actuelle rue Masséna.Quartier de la Poudrière au XVIIème

       Pour ce qui est des représentations cartographiques, la chapelle dite de Lazare figure sur trois plans identiques de la rive droite du Paillon dont le plus ancien est daté de 1812 (03 FI 11216, 01FI 0044 et 01FI 1413). Ces plans permettent de situer la chapelle Saint-Lazare au croisement de la rue Paradis et de la rue Masséna.

      Malheureusement, profanée pendant la Révolution, la chapelle Saint-Lazare ne sera pas rendue au culte[5] et le projet d'aménagement de la rive droite du Paillon dans les années 1840 va entrainer la disparition de cette chapelle qui n'existe déjà plus en 1842.

Chapelle Saint-Lazare de Nice



[1] Le Dictionnaire de droit canonique et de pratique bénéficiale ..., Volume 5, édité en 1776 aux éditions Joseph Duplain, dit, à propos des Provisions (au sens de bénéfice conféré à un tiers) que « autrefois quand il n’y avoit point de réserve de pension, on l’intituloit, resignatio simplex », p.38.

[2] AD 06, 02G 0165 - folio 75.

[3] Le premier, daté du 4 février 1659, mentionne le « profi sotto il titolo di S. Lazaro di questa citta ». Un autre document daté de 1728 mentionne le « monistero delle povere figlie orfane di questa citta e della Capella di San Lazaro ».

[4] Guide des étrangers à Nice : contenant quelques notions sur l'histoire et la statistique du pays ..., la Société Typographique, 1826, p.45.

Aude Lazaro

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07 novembre 2017

Chapelle Saint-Jacques

      La chapelle Saint-Jacques n’existe aujourd’hui plus. Si on se reporte néanmoins aux plans où elle est figurée, on peut la situer au n° 77 de l’avenue du Mont-Alban de Nice. Cette résidence s’appelle d’ailleurs le Castellino St-Jacques.

André Salles, Route de Nice à Villefranche, 1893, SG WC-389

      Cette chapelle se distingue des autres chapelles rurales niçoises par une architecture un peu différente. Tout d’abord, un porche ouvert précède l’entrée. Deux photographies nous permettent d’appréhender l’aspect général de la chapelle Saint-Jacques. Ce sont des vues larges et générales du col de Villefranche et de la vallée du Paillon. Une photographie d’André Salles, de 1893, intitulée Route de Nice à Villefranche (BnF, document SG WC-389), nous donne une image très précise de l’aspect de cette chapelle. De fait, le toit est également différent car ce n’est pas comme sur les autres chapelles un toit en double pente mais un toit en pavillon à quatre versants. Cette chapelle n’a par ailleurs pas de mur-clocher mais un clocher propre de forme circulaire.

 

James Jackson, 123 phot. de Menton et environs de Nice, 1886, SG WC-175

      Sur le plan iconographique, deux autres vues de la chapelle Saint-Jacques nous sont parvenues, figurées sur deux aquarelles réalisées par Ercole Trachel (1820-1872). Ces deux aquarelles représentent la même scène : la ville de Nice depuis le col de Villefranche. Si la plus petite de ces aquarelles (24,1 x 34,3 cm) laisse un doute quant à l’identification de la chapelle Saint-Jacques, celle de 25cmx45,5cm n’en laisse aucun, car contrairement à la plus petite, la rampe accolée à la façade nord de l’édifice, et qu’on reconnait aisément sur les photographies et cartes où est figurée la chapelle, est représentée, le cadre un peu plus long permettant de rajouter cet élément.

Plan des environs de Nice, 1872

      Le seul plan à mentionner son vocable est le cadastre de 1812. Elle est néanmoins figurée sur un plan de 1882, au côté de Notre-Dame des Anges, elle mentionnée, ainsi que sur un plan guide de Nice de 1973. C’est un plan du 16 juin 1827 mentionnant une « cappella » qui permet d’affiner l’emplacement de la chapelle, la boucle formée par l’avenue du Mont-Alban étant aisément reconnaissable, et le projet de la nouvelle route étant également représenté (AD 06, document 01FI 0042, Col de Villefranche, 1827). Ce plan est d’autant plus utile qu’il permet de mettre en relation la chapelle Saint-Jacques avec une photographie prise du Mont-Alban, où figure une chapelle correspondant en tous points à l’emplacement et la forme de la chapelle Saint-Jacques.

1871, D1 Saint Roch et Lazaret, section du Col de Villefranche

      Un autre document nous apporte même le nom du fondateur de la chapelle, Jacques Daprosi (document 01FI 0147 du 6 juillet 1839). Ce nom apparait d’ailleurs plusieurs fois sur le dessin de 1827 sur deux des terrains adjacents à la chapelle.

16 juin 1827

     

 

 

       La chapelle aurait été détruite entre 1966 et 1968 . Une photographie aérienne de 1952 permet encore de distinguer le toit de l’édifice, et plus particulièrement son clocheton rond, grâce auquel l’identification est possible. Sur une autre photographie de 1966, l’échelle étant beaucoup plus petite que sur la précédente ( 1/5100 contre 1/19713), il est moins évident d’identifier la chapelle Saint-Jacques. L’emplacement et la forme de l’édifice correspondent cependant à ce qu’ils devaient être avant sa destruction. En 1969, la chapelle n’existe plus. Elle a disparu au profit du chemin d’accès permettant de se rendre au Castellino Saint-Jacques, grande résidence sortie de terre à quelques mètres de l’emplacement de la chapelle. De fait, le nom de cette résidence est le seul souvenir de la chapelle Saint-Jacques.

Aude Lazaro

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26 novembre 2016

Idées cadeau pour archéologues et archéophiles !!

Noël approche et cette année encore, vous ne savez pas quoi offrir à vos proches et amis archéologues et/ou archéophiles ?

archéon Noel

Voici une sélection d’idées cadeaux de Noël selon votre budget, que ce soit pour l’archéologue qui partage votre vie ou pour votre grand-père passionné de civilisations anciennes. Bien sûr, vous pouvez aussi y trouver des idées pour votre propre liste de Noël !

1. Un stylo multitâche

Le stylo ultime, incluant un tournevis, un niveau à bulle, et même un stylet pour s’en servir sur IPad !! Comptez environ 24€ pour se style à la Indiana Jones.

http://www.hamiltonpens.com/troika-construction-ballpoint-pen?gclid=CKGhyvPliskCFQVuGwodh_UJBQ

stylo

2. Un message en cunéiformes

La tablette d’argile où aura été minutieusement transcris votre sms ou tweet le plus mémorable ! Vous avez quelque chose d’important à dire ? Dites-le en cunéiformes ! Comptez environ 24€ pour immortaliser vos messages.

https://dumbcuneiform.com/

intro-image

3. Un mug ou un thermos

Parce qu’on dit qu’un archéologue peut être soûl comme un irlandais le soir de la Saint-Patrick et capable de distinguer terre marron clair et terre marron moyen au matin ! Avec ces mugs et thermos, les différentes nuances de sol n’auront plus aucun secret pour vous ! Comptez environ entre 13 et 15€ pour ces nuanciers à boire.

http://www.cafepress.co.uk/+munsell-soil-color-chart+mugs

mugs

Le mug qui va sans doute finir sous peu dans mon placard entre celui du Colisée et celui des catacombes ! Pour tous ceux qui décomposent leur environnement en couches stratigraphiques, ces jolis mugs, décorés à la main, sont personnalisables, de quoi faire doublement plaisir pour seulement 14€ !

https://www.etsy.com/fr/listing/479262358/tassemug-archeologie-je-vois-la-vie-en?ga_order=most_relevant&ga_search_type=all&ga_view_type=gallery&ga_search_query=archaeology&ref=sr_gallery_13

mug coeur

4. Une boite de crayons

LA boite de crayons de couleur la plus classe qui soit ! Comptez un peu plus de 9 € pour cette jolie boite en forme de sarcophage contenant six crayons

http://www.britishmuseumshoponline.org/invt/cmcg67910

sarcophage coeur

5. Un parfum

Le parfum Neandertal avec son flacon en forme de silex et ses notes minérales et animales. Comptez tout de même environ 260€ pour un de ces splendides flacons.

http://neandertal.co.uk/#top

parfum

6. Un bijou

Les sublimissimes bijoux d’ArloEdgeWalker (sur ma wishlist depuis longtemps), parfaits pour l’anthropologue qui sommeille en vous ! Comptez entre 130 et 240 € pour une de ces petites merveilles sculptées dans de véritables perles.

https://www.etsy.com/fr/shop/ArloEdgeWalker?ref=listing-shop2-all-items-count#items

bijoux coeur

Un pendentif en argent représentant … une truelle ! Existe aussi en boucles d’oreille ! Comptez 51€ pour ce joli bijou.

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pendentif

7. Une truelle (spéciale)

On vous l’avait déjà présentée, mais la revoici, la truelle décapsuleur, avec sa lame en acier trempé, que vous pouvez également faire personnaliser. Un must-have pour frimer sur les chantiers ! A partir de 12€.

https://www.etsy.com/fr/listing/198395849/larcheologie-truelle-decapsuleur-la-cle?ga_order=most_relevant&ga_search_type=all&ga_view_type=gallery&ga_search_query=archaeology&ref=sr_gallery_9

truelle

8. Du vin

Et pourquoi pas un vin romain ? Fermentés avec des plantes, vinifiés dans les dolia de 400 l de la cave gallo-romaine des Tourelles, les vins du Mas des Tourelles sauront agrémenter vos repas de fête et surprendre vos convives ! Comptez environ 13€ pour une bouteille de Turriculae et 20€ pour une bouteille de Carenum.

http://www.tourelles.com/prestashop/index.php?id_category=6&controller=category&id_lang=2

vin

9. Pour les petits budgets

Un mini rouleau de papyrus (18 x 14 cm) pour environ 1€20.

http://www.britishmuseumshoponline.org/invt/cmcn394700

papyrus

Un savon en forme de silex pour 1€21, disponible en plusieurs parfums et couleurs.

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silex savon

10. Et pour les (grands) enfants

La peluche hippopotame de la fin du Moyen Empire, d’après les figures en faïence égyptienne !! 15€ pour éveiller la fibre égyptologique chez vos enfants !

http://www.boutiquesdemusees.fr/fr/boutiques/musee-du-louvre/peluche-hippopotame/7292.html

peluche hippo

La peluche de Bastet, déesse égyptienne à l’apparence de chat, pour environ 19€. Et si vous préférez les chiens (d’accord, c’est un chacal, mais ne chipotons pas), sachez qu’Anubis est également disponible version peluche !

http://www.britishmuseumshoponline.org/invt/cmcn459830

peluche bastet coeur

Et bien sûr, n'oubliez pas les cadeaux "utiles", une nouvelle truelle ou un nouvel outil de dentiste sont toujours les bienvenus ! :)

En vous souhaitant de bonnes fêtes archéologiques !

l'équipe d'ArchéOn

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03 mai 2016

Les valeurs de l'art

        

La Fuite en Egypte, Nicolas Poussin, 1657

Achetée pour 17 millions d’euros par le musée des Beaux-Arts et le musée du Louvre, La fuite en Egypte de Nicolas Poussin s’est classée en 2008 comme la plus grosse opération de mécénat engagée en France autour d’une œuvre. Considérée comme démesurée par certains, cette somme engagée pour l’acquisition du tableau démontre l’attachement, voire la domination qu’exerce l’art sur les hommes de ce siècle. Hissé au rang de religion, l’art fascine, attire et impose le respect. On le regarde pieusement, les espaces de protection autour des œuvres d’art s’agrandissent et les foules de visiteurs agglutinés en file pour espérer apercevoir le si célèbre chef-d’œuvre prennent des allures de pèlerins recueillis autour de reliques saintes. Les œuvres d’art ne sont-elles pas après tout les restes, les reliques des peintres disparus ? Quel prix sommes-nous alors prêt à débourser pour acquérir ces œuvres reliques ? Si certains comme Bernard Lahire avancent qu’il serait plus judicieux de « faire des copies de La Fuite en Egypte, que l'on disséminerait dans les musées pour exercer l'œil des collégiens – plutôt que d'acheter un Poussin que peu auront l'occasion de voir dans leur vie », le culte de l’original reste ancré dans notre culture. Pourtant, d’une croute à un chef-d’œuvre, la frontière est mince et pose la question de ce qui fait la valeur de l’art. Car au-delà de l’aspect esthétique ou spirituel, ce sont bien souvent d’autres considérations qui entrent en jeu. Que ce soit l’identité du peintre, l’estimation de sa valeur marchande ou le processus de création qui a conduit à l’aboutissement de l’œuvre, les facteurs à l’origine du jugement porté sur ce qui distingue un chef-d’œuvre d’une œuvre sans valeur sont complexes et multiples.

 

        I.                    Identité du peintre

        Qui dit œuvre d’art dit artiste. Hors, l’identité du peintre, son talent, sa renommée jouent pour beaucoup dans la valeur accordée à l’œuvre produite.

        1.       Renommée d’un peintre

        Le premier et le plus important des critères de jugement d’une œuvre est bien souvent l’identité de son créateur. En effet, si l’art est subjectif, la toile -même considérée individuellement comme affreuse- d’un grand maître (je ne comprends personnellement pas l’engouement pour les Picasso, et encore moins les prix auxquels ils sont estimés), aura toujours plus de valeur que la magnifique peinture d’un illustre inconnu qui n’aura pas eu la chance de passer à la postérité.

        Dès le Moyen-Age, ce culte du peintre reconnu fait les beaux jours de ceux qui ont su se faire une réputation. Néanmoins nuancé à l’époque médiévale par l’aspect économique plus prépondérant qu’aujourd’hui, cet aspect se confond parfois avec le nom de la ville d’où vient le peintre et devient une revendication à l’échelle des communes. Ainsi, l’attribution à tel ou tel peintre peut considérablement modifier la valeur attribuée à l’œuvre, comme pour la Madonne Rucellai de Duccio, longtemps attribuée à tort à Cimabue.

        2.       Multiplicité des mains

        Si la question de la renommée du peintre modifie le jugement de valeur porté sur l’œuvre, il faut néanmoins rappeler qu’il existait -notamment aux XIVème et XVème siècles- deux régimes d’authenticité. En effet, rares étaient les peintres à travailler seuls et la plupart géraient des ateliers d’artistes, organisés comme des corporations selon une hiérarchie propre à chaque atelier et se basant sur de nombreuses mains anonymes. Les apprentis n’y apprenaient pas seulement leur futur métier au même titre que d’autres artisans, mais y travaillaient pour le maitre d’atelier, que ce soit pour la préparation des supports et pigments, ou pour la réalisation d’œuvres, parfois dans leur intégralité, et ce, jusqu’à la signature. Cette connotation socio-économique liée au processus de commande des œuvres met en relief l’existence d’une échelle d’authenticité.

        Les noms et signatures n’étaient en effet que des labels d’authenticité en particuliers pour les tableaux envoyés à l’étranger. Malgré le fait que certains tableaux n’étaient même pas effleurés par la main du maitre, ils devaient être conformes à la manière de faire de l’atelier. La signature était donc plus la marque de l’auctorialité que de l’autographie du peintre. Tout d’abord art allographique, considéré comme un savoir artisanal, la peinture n’est reconnue comme un art libéral qu’au XVIIIème siècle. La signature devient alors une trace autographe qui exprime le génie de la main qui a peint le tableau. L’histoire de l’identité évolue et l’individualité s’impose. Cette conception s’affirme et se déploie au XVIIIème siècle, mais l’essor de cette conception autographique ne va pas exclure le régime de collaboration propre aux ateliers d’artistes. Ce dernier va néanmoins peu à peu disparaitre pour laisser place au sacro-saint culte de l’artiste solitaire pétri de son seul génie et de son individualité.

 

         II.                  Valeur économique

        Au Moyen-Age, un artiste ne peint pas pour lui-même ou dans l’espoir que ses œuvres plairont et seront par la suite achetées. Le processus de création répond à une demande, elle-même régie par un contrat, dans le sens le plus juridique et économique qui soit.

        1.       Le coût d’une œuvre

        Le coût d’un œuvre regroupe deux notions. A la fois celle du prix des matières premières utilisées pour l’œuvre (les pigments coutaient cher au Moyen-Age) et celle du salaire du peintre. A ces deux aspects se sont ajoutés des critères d’ancienneté, de renommée et de rareté, ce qui explique que Paul Gaughin, Van Gogh ou Modigliani soient mort dans la pauvreté et l’indifférence générale. Cependant, cette postérité post-mortem est moins marquée chez les peintres du Moyen-Age, leur talent étant généralement bien établi de leur vivant (bien sûr, un Van der Weyden se vendra toujours plus cher aujourd’hui qu’en 1460, le prisme du temps étant vecteur d’inflation du prix des œuvres).

        2.       Aspects juridiques

        Plus matériellement, la valeur d’une œuvre est, au Moyen-Age, définie dans un contrat par des notaires urbains. Les formulations et le vocabulaire juridique fixent les règles de l’accord entre le commanditaire et le peintre, notamment le salaire versé pour la réalisation de l’œuvre, son sujet et les moyens mis en œuvre pour sa réalisation. Si le commanditaire peut refuser la commande selon le résultat proposé, ces contrats ont pour avantage de protéger respectivement les deux parties.

        Les modalités de paiement occupent généralement une place importante parmi les clauses du contrat. Cependant, si certains contrats ne manquent pas de détails dans la conception du tableau, la taille et l’emplacement des personnages et éléments de décor, d’autres restent très vagues. C’est le cas de la Madone Rucellai dont la réalisation est confiée à Duccio en 1285 par la Confraternità delle Laude de Florence et qui mentionne simplement la peinture de la Vierge et l’Enfant.

 

        III.                Valorisation du processus de création

        Si l’œuvre finale, par sa matérialité, semble aujourd’hui supplanter les étapes de sa création, il n’en va pas de même au Moyen-Age. En effet, le paradigme pictural médiéval, paradoxal car le commanditaire se réserve le droit de refuser l’œuvre finale s’il ne la trouve pas à son goût, s’attache à valoriser le processus de réflexion et de genèse qui transforme les matières premières en chefs-d’œuvre.

        1.       Matières premières

        A la base de toute œuvre, il y a les matières premières utilisées par l’artiste. En l’occurrence, pour le peintre, le bois, les pigments, l’huile, les liants, les pinceaux faits de poils de porc, d’hermine ou de soie. La fourniture du bois et des pigments incombe le plus souvent à l’artiste. Mais la main peut également être considérée comme une matière première. A charge de l’artiste de les transformer pour créer l’œuvre dont le commanditaire lui a confié la réalisation. Dans une optique purement commerciale, il est évident qu’un tableau réalisé avec des feuilles d’or, ainsi que ce fut souvent le cas pour le fond des œuvres jusque vers le XVème siècle, devait matériellement couter plus cher. Prix qui était encore susceptible de varier avec les dimensions de l’œuvre. Pour les autres couleurs, qu’elles soient obtenues à base de minéraux comme l’azurite pour le bleu, la malachite pour le vert, ou à base de fleurs comme le safran ou l’indigo, le peintre devaient se procurer les matières premières en quantités suffisantes, ainsi que les liants, ajoutant au coût du tableau. A une époque où une simple toile blanche (Carré blanc sur fond blanc, pour ne pas la nommer) peut se vendre plusieurs millions d’euros, il peut paraitre surprenant de constater la (relative)faible plus-value des œuvres peintes et vendues au Moyen-Age. D’autant plus quand la plupart des contrats stipulent que le peintre doit utiliser les meilleurs couleurs qui soient et employer de l’or fin.

        2.       Importance du processus de genèse

        Les contrats utilisés par les notaires urbains du Moyen-Age sont relatifs au droit romain. En effet, aux XIème et XIIème siècle, la société médiévale, italienne notamment, réinvestit ce type de contrats. Parmi les trois types de contrat employés à l’époque, le locatio rei, le locatio operarum et le locatio operis facerit, c’est ce dernier qui est privilégié. Il porte en effet sur l’œuvre en train de se faire. La vente ne porte donc pas sur l’objet fini mais sur sa création : le commanditaire va conclure un contrat pour la réalisation d’une œuvre et l’artiste aura la charge de modifier les matières premières qui aboutiront à l’œuvre finale. Le véritable enjeu étant le processus de genèse de l’œuvre, le contrat est une anticipation juridique. Cette conception de l’art permet sans doute d’expliquer la pluralité des mains à l’œuvre dans la réalisation des commandes d’atelier, la conception de la composition prévalant sur les autres aspects et étant pour sa part la plupart du temps l’œuvre du maître.

 

Si la valeur attribuée à l’art et aux œuvres d’art est fonction de nombreux critères tels que la renommée du peintre, le temps passé à la création de l’œuvre ou les matériaux employés, il faut néanmoins constater que la valeur change également selon les époques. Au Moyen-Age, la valeur de l’art est spirituelle et matérielle. L’art est un objet de dévotion dans une visée d’enseignement de la foi chrétienne, d’une pédagogie par la parole et par l’image, mais également un objet de pouvoir à visée politique. Hors, les principales valeurs de l’art sont aujourd’hui liées à la renommée de l’artiste et à des critères très subjectifs de beauté et d’originalité. La valeur de l’art n’est donc pas figée dans le temps et évolue avec les sociétés qui la produisent, l’achètent et l’admirent.

 

Aude L. 

Compte-rendu du séminaire du 18 mars 2016 : 

Les valeurs de l'art

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17 avril 2016

Les cloches au sein des sociétés anciennes et médiévales

        Symbole de ralliement pour les premiers chrétiens, l’usage des cloches dans les églises est attesté dès le Ier siècle. Mais la cloche est également le symbole de la société médiévale et touche autant au profane qu’au sacré, tant dans sa conception que dans son usage. Que ce soit sur le plan économique, sur sa valeur sacrée ou sur les modifications qu’elle entraine dans le paysage, la cloche médiévale est un objet complexe dont les fonctions et valeurs sont multiples.

Sisteron

 

        I. Aspect économique

        La fonte d’une cloche était un évènement d’importance au sein d’une communauté. La fascination créée par le métal en fusion y était sans doute pour beaucoup, mais la fonte d’une cloche représentait également un financement important, et quand la cloche n’était pas offerte par un seigneur ou un notable des environs, c’était la population qui, aux travers de dons, finançait la fonte de la cloche. Un coût élevé, donc, mais aussi une source de revenus pour les artisans.

        1. Un coût important

        Le prix d’une cloche représente souvent une somme importante pour les paroisses et églises qui s’en dotent. Le coût du métal, onéreux à l’époque, le bois servant au foyer, l’argile et tout le matériel présent sur le chantier sont donc des dépenses lourdes. Pour ces raisons économiques, les pertes campanaires sont généralement importantes pendant les guerres médiévales, les cloches étant détruites afin de réutiliser le métal pour fondre des armes ou des canons. Le moine Théophile au XIIème siècle avance qu’une cloche doit être composée de 80% de cuivre et de 20% d’étain mais bien souvent, on récupère le métal disponible. Cet alliage à base de cuivre, d’étain, de plomb, d’or et/ou d’argent en quantité si importantes a en effet suscité bien des convoitises. Si les premières cloches  pèsent environ 40 kilos et sont en cuivre battu, les cloches coulées se généralisent à partir du IXème siècle. De plusieurs centaines de kilos aux Xème et XIème siècles à plusieurs centaines de tonnes dès le XIVème siècle, la quantité de métal devient conséquente et la cloche est sans doute à l’époque, avec les canons, la plus grosse consommatrice de métal fondu.

        2. Le travail des artisans

        La fonte d’une cloche est également un moment important pour la société médiévale car elle procure du travail à de nombreuses personnes. Si le maître saintier est bien souvent étranger à la ville et se déplace pour son travail, la main d’œuvre peu qualifiée est recrutée sur place. Le degré de technicité est en effet important puisqu’il faut à la fois maîtriser le feu, la terre, le métal et l’air. Tout est fonction de la quantité de métal nécessaire, de la taille et de la géométrie de la pièce. Il apparait que les premiers fondeurs sont des clercs, à l’instar du moine Théophile. Cependant, le métier de campanier, ou de saintier devient rapidement l’affaire des laïcs qui s’organisent en corporations et fondent ainsi de véritables dynasties de saintiers, dont certaines ont survécu jusqu’à ce jour. Il est difficile de dire qui des fondeurs itinérants ou des fondeurs sédentaires était le plus représentatif du métier tant les informations relatives à ces artisans diffèrent d’une région à l’autre, mais le cas des fondeurs itinérants semble la plus plausible, étant donné les difficultés que devait représenter le transport d’une cloche déjà coulée.

 

        II. Valeur sacrée

        La cloche, dès sa consécration, devient un membre à part entière de la communauté, reçoit un nom et appelle les fidèles aux offices religieux. Mais une cloche sans son, aussi bénie soit-elle, ne servirait à rien, car c’est par son acoustique particulière et puissante qu’elle témoigne de la souveraineté de la Sainte Eglise au Moyen-Age.

        1. Un élément du mobilier sacré

        Au même titre que le mobilier liturgique d’une église, la cloche est un objet sacré. Le métal, étant un produit des arts du feu, est considéré comme le Mal au Moyen-Age et doit donc être exorcisé et purifié lors de la fonte de l’objet. La cloche ne peut effet pas figurer au sein de la communauté chrétienne directement après sa coulée. Elle est ensuite baptisée et bénite. Après sa consécration, la cloche reçoit un nom, ainsi qu’une marraine et/ou un parrain. A travers ces opérations, la cloche se voit attribuer une valeur sacrée. Elle est la voix de l’Eglise et par là-même celle de Dieu, en opposition avec la musique humaine, musique purement vocale, elle-même imparfaite car étant une représentation humaine de la voix de Dieu. En 789, Charlemagne publie un capitulaire interdisant le baptême des cloches, ce qui atteste de la fréquence que devait avoir cette pratique à l’époque.

        2. La société au rythme des cloches

        La cloche est également là pour rythmer la vie quotidienne, autant profane que religieuse. Mais pour qui sonne la cloche ? Le fidèle ? Le clerc ? Elle indique à la fois les heures, mais aussi tous les moments religieux importants comme les mâtines, les angélus et messes. Elle appelle les clercs aux prières et rythme la vie monastique. Elle est également utilisée pour les mariages, baptêmes ou enterrements. Dans le cas des cloches civiles des beffrois qui n’ont pas été abordées durant le séminaire, les cloches servent à avertir les populations des dangers ou d’évènements majeurs. Les cloches qu’on pourrait qualifier de privées comme celles qu’agitaient les lépreux pour prévenir de leur arrivée étaient également en pratique durant le Moyen-Age et certaines de ces pratiques se sont conservées jusqu’au début du XXème siècle à l’instar des campaniers. Le son des cloches est finalement plus important que l’aspect de la cloche, ce qui démontre bien que son rôle est d’abord acoustique avant d’être visuel. D’ailleurs, la température de refroidissement ayant une incidence sur la résonnance du métal, les saintiers s’attachent à ne pas faire redescendre la température de la cloche trop vite. On estime qu’une cloche d’un diamètre de 25 centimètres aurait une portée de plusieurs centaines de mètres dans un milieu peu bruyant. Il n’est donc pas étonnant que la cloche soit utilisée pour les appels religieux aux offices.

 

        III. Modifications du paysage

        De manière souvent indirecte, la cloche modifie le paysage qui l’entoure. Sa fonte réduit les forêts et massifs naturels environnants, et son clocher, quand elle en a un, se dresse au-dessus des maisons. Que ce soit dans l’urbanisme des villes et villages ou dans le patrimoine naturel des communes, la cloche a donc un impact parfois peu appréhendé, souvent fort, toujours visible.

        1. Le clocher en tant que polarisateur visuel

        Le clocher est un élément visuel fort du paysage. C’est souvent l’élément le plus haut du paysage au sein des villes et villages. Ainsi, n’importe qui, en levant la tête, peut savoir où se trouve l’église qui sert alors de repère. C’est sans doute d’ailleurs dans cette optique que l’on a pu retrouver des clochers sans cloches dont le rôle était uniquement visuel, même si le contraire est également vrai. Les cloches modestes pouvaient en effet être suspendues dans l’entrée de l’église, sans besoin de clocher. D’où l’existence de clochers sans cloches et de cloches sans clochers. La règle cistercienne, indirectement, témoigne de l’importance de l’aspect visuel des clochers puisqu’elle interdisait « les tours de pierre pour les cloches » et les « clochers de bois d’une altitude immodérée » qui déshonoreraient la « simplicité de l’Ordre ». Cette notion d’altitude qui inquiète le Chapitre de l’ordre témoigne bien de l’importance visuelle que devaient représenter ces éléments au sein des communautés. Le texte révèle également l’existence de clochers en bois ce qui pourrait aussi expliquer qu’on ne retrouve parfois pas la trace des clochers associés aux cloches. Le clocher joue également un rôle acoustique par rapport à la cloche, une tour élevée permettant une diffusion plus lointaine du son, et de manière symbolique, une diffusion plus lointaine du christianisme. Il est le témoin et le symbole de la puissance de l’église. Par ailleurs, les clochers ont bien souvent évolués avec les cloches, la maçonnerie devant être capable d’absorber les chocs causés par les coups frappés. Les tours de pierre amortissant par ailleurs le bruit, les cloches seront de plus en plus grosses pour compenser cette déperdition du son, la cloche s’adaptant au clocher et inversement.

        2. Forêts et impacts sur l’environnement

        Parce que la fonte d’une cloche nécessitait d’importantes quantités de bois, on peut se demander si cette entreprise d’envergure ne modifiait pas également le paysage naturel environnant. Le bois étant généralement d’origine locale, il fallait défricher les forêts et massifs voisins. Ainsi, s’il est vrai que le Paillon fut un temps bordé d’importants massifs de saules et de peupliers, il y a fort à parier que ceux-ci ont servis aux chantiers niçois et environnants, comme le laissent supposer les taxons retrouvés dans les fosses de coulée sur le site de la cathédrale de la colline du Château de Nice. Il est aujourd’hui difficile de retrouver les traces de ces bois et forêts mais on sait que les plus grands défrichements connus par la France ont en effet eu lieu pendant la période médiévale.

 

        Objet de valeur, la cloche, par nombre de ses caractéristiques est ambivalente. Objet maléfique né de la fusion du métal mais pourtant consacrée, elle sonne à la fois pour les appels religieux mais aussi pour rythmer la vie civile. Résultat du travail des clercs puis de celui des laïcs, logée dans un clocher ou dans l’entrée d’une église, elle s’entend de tous mais ne se voit pas forcément. Instrument de musique mais aussi symbole de puissance et de richesse, la cloche porte au loin la voix de l’Eglise et s’inscrit dans le paysage de l’Europe médiévale.

 

Aude L. 

Compte-rendu du séminaire du 13 novembre 2015 : 

Approches croisées sur les cloches médiévales : de leur fabrication à leur usage 

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02 avril 2016

De la place des morts

Catacombes de Paris        Entre 80 et 100 ensembles funéraires sont fouillés chaque année en France, ce qui représente environ 15% de l’archéologie préventive et programmée du pays. Plus largement, à travers le monde, l’étude des pratiques funéraires, ne cesse de se développer. Car finalement, quoi de plus humain que la mort ? La seule certitude que nous ayons, c’est que nous allons mourir. Pourtant, à travers les âges et les sociétés, les morts n’ont pas occupé la même place, tant au niveau affectif que sur le plan géographique. Des morts assimilés à l’espace des vivants aux morts exclus des villes et villages, chaque société leur a attribué une place, souvent précise et bien définie. Mais même les morts sans sépulture se sont intégrés à l’espace géographique des villes et campagnes.

        I.                    Le mort in urbe

Qu’il soit inhumé dans un cimetière ou au sein-même de l’habitat, le mort fut de tout temps au contact des vivants. Cette pratique témoigne à la fois d’une volonté de faire perdurer la mémoire du défunt, mais aussi d’un contexte sociologique et idéologique influencé par des questions aussi diverses que la religion, le sexe, l’âge ou le statut.

        1.                  Le défunt au cœur de la maison

        Dans le cas des Indiens Jivaros, une tribu d’Amérique du sud, les morts étaient enterrés dans les maisons, sous les axes principaux ou dans certains passages stratégiques. Parfois, la tombe était surmontée d’une banquette ou d’un objet de mobilier qui pouvait venir modifier l’organisation de la maison. Ce traitement, contrairement aux cas qui vont suivre, ne témoigne pas d’une marginalisation mais bien d’un système funéraire destiné à faire perdurer la mémoire des morts. Dans l’antiquité, les enfants décédés avant l’âge d’un an peuvent également être retrouvés au sein des habitats ou à proximité immédiate. Un des lieux privilégiés dans l’habitat est l’auvent des maisons, sous lequel le corps est inhumé. Cette localisation indéfinie des tombes des nouveau-nés et jeunes enfants peut s’expliquer par un contexte socio-culturel où l’enfant, du fait de son jeune âge, n’est pas encore considéré comme un membre important de la société. Plus ancien encore, le cas des hommes de La Tène, présente de nombreux exemples où les corps ont été retrouvés au sein d’habitats, les nécropoles n’étant de toute évidence pas accessibles à tous. Là encore, ce sont les périnataux et immatures qui sont le plus souvent marginalisés.

        2.                  Le mort au sein de l’espace religieux

        Dès le IVème siècle, les morts, longtemps isolés à l’extérieur des villes d’occident du fait de la Loi des Douze Tables, commencent à se rapprocher des vivants. A l’origine de ce phénomène, le Christianisme. Le IVème siècle voit en effet l’émergence de nombreuses communautés religieuses réunies autour d’églises et de chapelles.  Ce siècle voit la matérialisation du lieu de réunion des chrétiens et du culte des saints. Les reliques attirent les vivants mais également les morts, et dans la constante recherche de sainteté qui va caractériser ces siècles, les hommes vont se faire enterrer au contact des saints et de leurs reliques car si les premiers chrétiens sont enterrés dans les catacombes, ils sont de plus en plus nombreux à chercher des sépultures ad sanctos. Tout d’abord inhumés dans des basiliques funéraires à la périphérie des villes à l’instar des nécropoles péri-urbaines, les défunts se rapprochent des lieux d’habitation par l’intermédiaire des lieux de culte. Cette volonté de bénéficier de la proximité du saint va petit à petit entrainer la création de cimetières autour des bâtiments catholiques, cimetières qui deviendront la norme en matière de funéralité. Bien que  l’ensevelissement intramuros soit à nouveau condamnée au IXème siècle,  au Xème siècle, le mot cimiterium devient usuel pour désigner les habitats funéraires dans les villes et villages. Au XIIème siècle, le terme de terre cimitériale apparait pour désigner le lieu où les morts se réduisent en cendres. La forte mobilité des restes des morts et leur faible visibilité favorisent l’enracinement de personnes autour d’une paroisse, terme qui apparait également au XIIème siècle, sous la forme de parocia. Ce modèle funéraire médiéval est encore aujourd’hui bien visible dans de nombreuses villes et villages de l’Occident, les habitats étant regroupés autour des églises, et par là-même, des cimetières et de leurs morts.

 

        II.                  Une ville pour les morts

Souvent motivée par des préoccupations sanitaires, et parfois religieuses, la création d’endroits extérieurs aux lieux de vie témoigne de l’importance accordée aux défunts et au monde de l’au-delà. Véritables villes des morts, ces espaces funéraires s’organisent selon des critères variés.

        1.                  Les nécropoles et catacombes

Nécropole des Alyscamps à Arles

        Durant l’Antiquité, le droit romain, et plus particulièrement la Loi des Douze Table à partir du Vème siècle avant JC, instituant que les morts et vivants ne devaient pas se côtoyer, les défunts étaient enterrés dans des catacombes ou des hypogées à l’extérieur de la ville et le long des axes de circulation.  Ces grands ensembles funéraires, sortes de mégalopoles du monde des morts comptaient parfois plus de 1000 sépultures, comme celle de Banditaccia en Italie. Au sein même de ces catacombes, l’espace était souvent organisé entre les adultes et immatures, le traitement funéraire pouvant varier selon l’âge et le statut de l’individu. Les emplacements pouvaient être définis par l’âge -les immatures (quand ils étaient acceptés au sein des catacombes) étant souvent réunis dans un même endroit-, la richesse du mort ou même le métier, comme certains loculi où ont été retrouvés des membres d’un même métier. Cependant, le contraire est également vrai est certaines nécropoles et catacombes ne présentent aucune organisation interne, tout juste parfois quelques voies de circulation.

        2.                  Les espaces funéraires « bas de gamme »

        Dans la Rome antique, en plus des catacombes, existaient des lieux suburbains voués aux funérailles des miséreux, que l’on appelle culinae ou culae. Le terme, qui désigne ordinairement les cuisines, renvoie le mort à un rebus, en le rendant indigne d’un enterrement plus noble. A Rome, c’est le terme de puticuli qui est employé pour désigner les fosses en forme de puits sur le mont Esquilin, pour ceux qui ne peuvent payer une tombe privée ou un bucher funéraire. Cette ségrégation va perdurer jusqu’à ce siècle avec l’existence de fosses communes connues aujourd’hui sous le nom de carré des indigents (même si les tombeaux sont désormais individuels, les fosses réellement communes n’existant plus en France). Cette séparation est avant tout liée à un aspect matériel et financier. Les plus pauvres, les miséreux n’ayant pas les moyens de se payer une sépulture, ou une concession à partir du Moyen-Age,  étaient enterrés sans égards dans des lieux bien distincts.

 

        III.                Le mort sans sépulture

Parfois oubliés par les archéologues, historiens et anthropologues, les morts sans sépultures constituent pourtant une part des sociétés anciennes et modernes. Ainsi que l’écrit J. Leclerc en 1900, « ce qui fait la sépulture, c’est l’intentionnalité du dépôt, la volonté d’accomplir un geste funéraire ».  Qu’en est-il donc pour tous ceux privés de sépultures, parfois jetés comme de vulgaires détritus ou abandonnés sous la potence qui les a passés ad patres ?

        1.                  La privation volontaire de sépulture : le cas des fourches patibulaires

        Parmi les morts sans sépultures, on retrouve régulièrement les condamnés à mort. La gestion des cadavres se faisaient au coup par coup. Parfois, les individus étaient déposés dans la fosse avec leurs affaires et la corde autour du cou. Parfois, ils étaient mis en terre nus. D’autres fois, habillés. Cet espace, cloisonné et délimité n’est alors jamais désigné comme cimetière. Mais parmi ces morts-là, certains n’avaient parfois même pas droit à une sépulture, aussi sommaire et infamante soit-elle. Dans le cas d’une privation volontaire de sépulture, le mort pouvait être laissé dans une cave sous les potences. Dans certains cas, les morceaux du corps pourrissaient à l’air libre. Les fourches, visibles et entretenues, bien qu’à l’extérieur de la ville, faisaient partie du paysage de la société. Les morts devenaient alors des objets au service de la paix sociale, ainsi qu’un marqueur judiciaire. Parmi les privations volontaires de sépulture, on retrouve également les sanctions de l’Eglise pour les excommuniés, à partir du IXème siècle. On parle alors d’insepultus, ou parfois de sépulture de l’âne. Dans ce cas, le mort est privé du rituel des lamentations et enterré sous du fumier. A noter qu’au Moyen-Age, la privation de sépulture est temporaire et peut être abolie si la famille du défunt parvient à faire pardonner les fautes de ce dernier.

        2.                  Le mort en tant que rejet détritique

        Dans certains cas, le mort n’est pas traité en tant que personne ayant vécu, mais en tant que déchet ou détritus. On se débarrasse alors du corps dans des endroits sans valeur funéraire. C’est ainsi qu’on a pu retrouver au cours des siècles des ossements humains dans des puits, caniveaux ou fosses isolées. Si le contexte de la mort de ces individus est parfois identifiable comme dans le cas des restes osseux d’environ cents périnataux découverts dans un égout et qui témoignent d’un infanticide par étouffement ou noyade aux X-XIèmes siècles, il reste souvent nébuleux. Dans un contexte qui n’est pas ritualisé, comme identifier le processus de mort lié au cadavre ? Dissimulation de meurtre, sacrifice, corps outragé, enfant non-désiré, les raisons peuvent être multiples. Si la mort en elle-même peut être identifiée par sa nature, ses causes ou son origine, c’est l’après mort qui reste sans réponse, puisqu’il n’y a pas de techniques de gestion du corps, de rite funéraire ou d’aspect eschatologique. Les ossements sont d’ailleurs souvent retrouvés mélangés à des ossements animaux ou à des débris de mobilier ou vaisselle, par exemple. Ces dépôts, dits de relégation sont souvent difficiles à trouver car ils ne correspondent pas à un geste funéraire et représentent des cas isolés.

 

        D’une culture à une autre, d’un statut à un autre, le traitement des morts diffère à travers les époques. Cette place que le mort occupe est liée à de nombreux aspects. Les croyances religieuses et la possibilité d’une vie dans l’au-delà ont motivé dans de nombreux cas le choix du traitement funéraire. Les préoccupations sanitaires ont également joué un rôle important dans l’espace physique accordé aux morts. Le statut du mort au sein de sa famille, et plus largement de la société où il vivait est aussi à prendre en compte. Enfin, la manière dont l’individu est mort peut infléchir le choix de sa sépulture, ou de sa non-sépulture, dans certains cas. La place du mort est donc le résultat de multiples facteurs, tant sociologiques qu’idéologiques, et elle est destinée à évoluer en même temps que les sociétés et les préoccupations et croyances des vivants.

 

 Aude L.

Comte-rendu du séminaire des 13-14-15 octobre 2015  :  

Qu'est-ce qu'une sépulture? Humanités et systèmes funéraires de la préhistoire à nos jours

         

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29 mars 2016

Essais

ArchéOn

En mode archéo

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