La Fuite en Egypte, Nicolas Poussin, 1657

Achetée pour 17 millions d’euros par le musée des Beaux-Arts et le musée du Louvre, La fuite en Egypte de Nicolas Poussin s’est classée en 2008 comme la plus grosse opération de mécénat engagée en France autour d’une œuvre. Considérée comme démesurée par certains, cette somme engagée pour l’acquisition du tableau démontre l’attachement, voire la domination qu’exerce l’art sur les hommes de ce siècle. Hissé au rang de religion, l’art fascine, attire et impose le respect. On le regarde pieusement, les espaces de protection autour des œuvres d’art s’agrandissent et les foules de visiteurs agglutinés en file pour espérer apercevoir le si célèbre chef-d’œuvre prennent des allures de pèlerins recueillis autour de reliques saintes. Les œuvres d’art ne sont-elles pas après tout les restes, les reliques des peintres disparus ? Quel prix sommes-nous alors prêt à débourser pour acquérir ces œuvres reliques ? Si certains comme Bernard Lahire avancent qu’il serait plus judicieux de « faire des copies de La Fuite en Egypte, que l'on disséminerait dans les musées pour exercer l'œil des collégiens – plutôt que d'acheter un Poussin que peu auront l'occasion de voir dans leur vie », le culte de l’original reste ancré dans notre culture. Pourtant, d’une croute à un chef-d’œuvre, la frontière est mince et pose la question de ce qui fait la valeur de l’art. Car au-delà de l’aspect esthétique ou spirituel, ce sont bien souvent d’autres considérations qui entrent en jeu. Que ce soit l’identité du peintre, l’estimation de sa valeur marchande ou le processus de création qui a conduit à l’aboutissement de l’œuvre, les facteurs à l’origine du jugement porté sur ce qui distingue un chef-d’œuvre d’une œuvre sans valeur sont complexes et multiples.

 

        I.                    Identité du peintre

        Qui dit œuvre d’art dit artiste. Hors, l’identité du peintre, son talent, sa renommée jouent pour beaucoup dans la valeur accordée à l’œuvre produite.

        1.       Renommée d’un peintre

        Le premier et le plus important des critères de jugement d’une œuvre est bien souvent l’identité de son créateur. En effet, si l’art est subjectif, la toile -même considérée individuellement comme affreuse- d’un grand maître (je ne comprends personnellement pas l’engouement pour les Picasso, et encore moins les prix auxquels ils sont estimés), aura toujours plus de valeur que la magnifique peinture d’un illustre inconnu qui n’aura pas eu la chance de passer à la postérité.

        Dès le Moyen-Age, ce culte du peintre reconnu fait les beaux jours de ceux qui ont su se faire une réputation. Néanmoins nuancé à l’époque médiévale par l’aspect économique plus prépondérant qu’aujourd’hui, cet aspect se confond parfois avec le nom de la ville d’où vient le peintre et devient une revendication à l’échelle des communes. Ainsi, l’attribution à tel ou tel peintre peut considérablement modifier la valeur attribuée à l’œuvre, comme pour la Madonne Rucellai de Duccio, longtemps attribuée à tort à Cimabue.

        2.       Multiplicité des mains

        Si la question de la renommée du peintre modifie le jugement de valeur porté sur l’œuvre, il faut néanmoins rappeler qu’il existait -notamment aux XIVème et XVème siècles- deux régimes d’authenticité. En effet, rares étaient les peintres à travailler seuls et la plupart géraient des ateliers d’artistes, organisés comme des corporations selon une hiérarchie propre à chaque atelier et se basant sur de nombreuses mains anonymes. Les apprentis n’y apprenaient pas seulement leur futur métier au même titre que d’autres artisans, mais y travaillaient pour le maitre d’atelier, que ce soit pour la préparation des supports et pigments, ou pour la réalisation d’œuvres, parfois dans leur intégralité, et ce, jusqu’à la signature. Cette connotation socio-économique liée au processus de commande des œuvres met en relief l’existence d’une échelle d’authenticité.

        Les noms et signatures n’étaient en effet que des labels d’authenticité en particuliers pour les tableaux envoyés à l’étranger. Malgré le fait que certains tableaux n’étaient même pas effleurés par la main du maitre, ils devaient être conformes à la manière de faire de l’atelier. La signature était donc plus la marque de l’auctorialité que de l’autographie du peintre. Tout d’abord art allographique, considéré comme un savoir artisanal, la peinture n’est reconnue comme un art libéral qu’au XVIIIème siècle. La signature devient alors une trace autographe qui exprime le génie de la main qui a peint le tableau. L’histoire de l’identité évolue et l’individualité s’impose. Cette conception s’affirme et se déploie au XVIIIème siècle, mais l’essor de cette conception autographique ne va pas exclure le régime de collaboration propre aux ateliers d’artistes. Ce dernier va néanmoins peu à peu disparaitre pour laisser place au sacro-saint culte de l’artiste solitaire pétri de son seul génie et de son individualité.

 

         II.                  Valeur économique

        Au Moyen-Age, un artiste ne peint pas pour lui-même ou dans l’espoir que ses œuvres plairont et seront par la suite achetées. Le processus de création répond à une demande, elle-même régie par un contrat, dans le sens le plus juridique et économique qui soit.

        1.       Le coût d’une œuvre

        Le coût d’un œuvre regroupe deux notions. A la fois celle du prix des matières premières utilisées pour l’œuvre (les pigments coutaient cher au Moyen-Age) et celle du salaire du peintre. A ces deux aspects se sont ajoutés des critères d’ancienneté, de renommée et de rareté, ce qui explique que Paul Gaughin, Van Gogh ou Modigliani soient mort dans la pauvreté et l’indifférence générale. Cependant, cette postérité post-mortem est moins marquée chez les peintres du Moyen-Age, leur talent étant généralement bien établi de leur vivant (bien sûr, un Van der Weyden se vendra toujours plus cher aujourd’hui qu’en 1460, le prisme du temps étant vecteur d’inflation du prix des œuvres).

        2.       Aspects juridiques

        Plus matériellement, la valeur d’une œuvre est, au Moyen-Age, définie dans un contrat par des notaires urbains. Les formulations et le vocabulaire juridique fixent les règles de l’accord entre le commanditaire et le peintre, notamment le salaire versé pour la réalisation de l’œuvre, son sujet et les moyens mis en œuvre pour sa réalisation. Si le commanditaire peut refuser la commande selon le résultat proposé, ces contrats ont pour avantage de protéger respectivement les deux parties.

        Les modalités de paiement occupent généralement une place importante parmi les clauses du contrat. Cependant, si certains contrats ne manquent pas de détails dans la conception du tableau, la taille et l’emplacement des personnages et éléments de décor, d’autres restent très vagues. C’est le cas de la Madone Rucellai dont la réalisation est confiée à Duccio en 1285 par la Confraternità delle Laude de Florence et qui mentionne simplement la peinture de la Vierge et l’Enfant.

 

        III.                Valorisation du processus de création

        Si l’œuvre finale, par sa matérialité, semble aujourd’hui supplanter les étapes de sa création, il n’en va pas de même au Moyen-Age. En effet, le paradigme pictural médiéval, paradoxal car le commanditaire se réserve le droit de refuser l’œuvre finale s’il ne la trouve pas à son goût, s’attache à valoriser le processus de réflexion et de genèse qui transforme les matières premières en chefs-d’œuvre.

        1.       Matières premières

        A la base de toute œuvre, il y a les matières premières utilisées par l’artiste. En l’occurrence, pour le peintre, le bois, les pigments, l’huile, les liants, les pinceaux faits de poils de porc, d’hermine ou de soie. La fourniture du bois et des pigments incombe le plus souvent à l’artiste. Mais la main peut également être considérée comme une matière première. A charge de l’artiste de les transformer pour créer l’œuvre dont le commanditaire lui a confié la réalisation. Dans une optique purement commerciale, il est évident qu’un tableau réalisé avec des feuilles d’or, ainsi que ce fut souvent le cas pour le fond des œuvres jusque vers le XVème siècle, devait matériellement couter plus cher. Prix qui était encore susceptible de varier avec les dimensions de l’œuvre. Pour les autres couleurs, qu’elles soient obtenues à base de minéraux comme l’azurite pour le bleu, la malachite pour le vert, ou à base de fleurs comme le safran ou l’indigo, le peintre devaient se procurer les matières premières en quantités suffisantes, ainsi que les liants, ajoutant au coût du tableau. A une époque où une simple toile blanche (Carré blanc sur fond blanc, pour ne pas la nommer) peut se vendre plusieurs millions d’euros, il peut paraitre surprenant de constater la (relative)faible plus-value des œuvres peintes et vendues au Moyen-Age. D’autant plus quand la plupart des contrats stipulent que le peintre doit utiliser les meilleurs couleurs qui soient et employer de l’or fin.

        2.       Importance du processus de genèse

        Les contrats utilisés par les notaires urbains du Moyen-Age sont relatifs au droit romain. En effet, aux XIème et XIIème siècle, la société médiévale, italienne notamment, réinvestit ce type de contrats. Parmi les trois types de contrat employés à l’époque, le locatio rei, le locatio operarum et le locatio operis facerit, c’est ce dernier qui est privilégié. Il porte en effet sur l’œuvre en train de se faire. La vente ne porte donc pas sur l’objet fini mais sur sa création : le commanditaire va conclure un contrat pour la réalisation d’une œuvre et l’artiste aura la charge de modifier les matières premières qui aboutiront à l’œuvre finale. Le véritable enjeu étant le processus de genèse de l’œuvre, le contrat est une anticipation juridique. Cette conception de l’art permet sans doute d’expliquer la pluralité des mains à l’œuvre dans la réalisation des commandes d’atelier, la conception de la composition prévalant sur les autres aspects et étant pour sa part la plupart du temps l’œuvre du maître.

 

Si la valeur attribuée à l’art et aux œuvres d’art est fonction de nombreux critères tels que la renommée du peintre, le temps passé à la création de l’œuvre ou les matériaux employés, il faut néanmoins constater que la valeur change également selon les époques. Au Moyen-Age, la valeur de l’art est spirituelle et matérielle. L’art est un objet de dévotion dans une visée d’enseignement de la foi chrétienne, d’une pédagogie par la parole et par l’image, mais également un objet de pouvoir à visée politique. Hors, les principales valeurs de l’art sont aujourd’hui liées à la renommée de l’artiste et à des critères très subjectifs de beauté et d’originalité. La valeur de l’art n’est donc pas figée dans le temps et évolue avec les sociétés qui la produisent, l’achètent et l’admirent.

 

Aude L. 

Compte-rendu du séminaire du 18 mars 2016 : 

Les valeurs de l'art